Criatividade Não dual

Por David Loy (Este artigo contém a terceira parte do Capítulo 4 do livro Nonduality, intitulado “Pensamento Não-dual”, que está sendo traduzido por Paulo Stekel. Para uma maior compreensão, sugerimos a leitura dos trechos anteriores desta mesma obra já postados aqui: https://stekelblogue.blogspot.com/search/label/David%20Loy)

O Corpo Eterno do Homem é a Imaginação: esse é o próprio Deus/O Corpo Divino... Nós somos seus membros. Manifesta-se em suas obras de arte (Na Eternidade, Tudo é Visão).

William Blake, "The Laocoön Plate"

Introdução

Não conseguimos nem entender como a mente pode criar uma ideia.

Esta é uma criação real; uma produção de algo do nada: que implica um poder tão grande que pode parecer, à primeira vista, além do alcance de qualquer ser, menos do que infinito. Pelo menos deve ser reconhecido que esse poder não seja sentido, nem conhecido, nem concebível pela mente. Sentimos apenas o evento, a saber, a existência de uma ideia, consequente a um comando da vontade: mas a maneira pela qual essa operação é realizada, o poder pelo qual é produzida, está inteiramente além da nossa compreensão. (Hume)

Há algo misterioso sobre como qualquer pensamento surge, tanto mais que se acredita que os pensamentos brotam (pra-) não dualmente ao invés de cada condicionamento do pensamento subsequente em uma sequência. Como experimentamos o último com frequência, ou pensamos que o fazemos, ele perde sua qualidade misteriosa até que alguém como Hume chame nossa atenção. O pensamento não dual parece mais essencialmente misterioso; temos alguma experiência disso, ou é uma mera possibilidade, uma luz mística no fim de um túnel meditativo? A resposta é que nós o vislumbramos no que normalmente é expresso pelo termo criatividade. O pensamento não dual é a fonte do processo criativo, que não “explica” a criatividade, mas explica por que a criatividade é tão essencialmente misteriosa.

Muitos exemplos podem ser dados sobre a ênfase na espontaneidade sem ego na arte e na literatura asiáticas (por exemplo, pintura a pincel Zen e composição haiku). Mas poucos sabem o quão difundido é esse fenômeno, especialmente entre aqueles reconhecidos como os mais criativos - os famosos compositores, escritores e, como veremos, também cientistas. Como o pensamento não dual é a fonte da criatividade, é importante ilustrar com exemplos do processo criativo não dual.

Criatividade não dual na música

Começamos com a experiência criativa dos compositores. A composição musical é um exemplo de pensamento que, embora não seja conceitual no sentido usual, ainda é "lógico", pois normalmente esperamos que seja determinado pelas várias regras de harmonia, mudança de clave, sonata ou estrutura de fuga e assim por diante. Tudo isso, podemos supor, exigiria a direção de um "pensador" altamente treinado em tais habilidades técnicas e capaz de aplicá-las conscientemente no trabalho com seu material temático. Quão inesperado é que um compositor "formal" como Mozart tenha escrito uma carta descrevendo sua técnica criativa assim:

Tudo isso dispara minha alma e, desde que não seja perturbado, meu sujeito se amplia, torna-se metodizado e definido, e o todo, embora longo, permanece quase completo e finalizado em minha mente, para que eu possa examiná-lo, como uma fina imagem ou uma bela estátua, de relance... Toda essa invenção, essa produção, ocorre em um sonho agradável e animado.

Esta passagem contém dois pontos que encontramos repetidamente: que o sujeito aumenta - isto é, cria – a si mesmo, e que esse processo é “como um sonho”. Esses dois pontos são dois lados da mesma moeda. O processo é onírico porque não possui o sentido de um ego diretivo, e é por isso que os processos de pensamento podem ocorrer não dualmente. Obviamente, ainda existe um padrão na sequência dessas notas e acordes - sem isso não seria música -, mas isso não é inconsistente com a afirmação do pensamento não dual. O ponto importante é que as medidas subsequentes são experimentadas como surgindo por si mesmas, sem um “pensador” ligando-as e criando esse padrão. A estrutura não é algo que o “pensador” impõe. A descrição de Tchaikovsky concorda com Mozart:

De um modo geral, o germe de uma composição futura surge repentina e inesperadamente… Cria raízes com força e rapidez extraordinárias, dispara pela terra, lança galhos e folhas e, finalmente, floresce. Não posso definir o processo criativo de nenhuma outra maneira senão por esse símile... Esqueço tudo e me comporto como um louco: tudo dentro de mim permanece pulsando e tremendo; dificilmente comecei o esboço antes de um pensamento seguir outro. No meio desse processo mágico, frequentemente acontece que alguma interrupção externa me acorda do meu estado sonambúlico... essas interrupções terríveis quebram o fio da inspiração.

Às vezes há a sensação de que se está se comunicando com outra consciência que está ditando a música. Richard Strauss descreveu a composição de suas óperas Elektra e Der Rosenkavalier assim: “Enquanto as ideias estavam fluindo sobre mim - todo o musical, compasso a compasso -, parecia-me que eram ditadas por duas entidades Onipotentes completamente diferentes... Definitivamente, estava consciente de ser ajudado por mais do que uma potência terrena.” Como muitos compositores eram cristãos, não surpreende que eles explicassem sua inspiração em termos teístas mais convencionais. Puccini: “A música desta ópera [Madame Butterfly] me foi ditada por Deus; eu fui meramente um instrumental em colocá-lo no papel e comunicá-lo ao público.” Brahms:

Quando sinto o impulso, começo por apelar diretamente ao meu Criador... Sinto imediatamente vibrações que emocionam todo o meu ser... então me sinto capaz de tirar inspiração do alto, como Beethoven... Essas vibrações assumem a forma de imagens mentais distintas... Imediatamente as ideias fluem sobre mim, diretamente de Deus, e não apenas vejo temas distintos nos olhos da mente, mas eles são revestidos das formas, harmonias e orquestração certas. Compasso a compasso, o produto acabado me é revelado quando estou com esse humor raro e inspirado... Eu tenho que estar em uma condição de semi-transe para obter tais resultados - uma condição em que a mente consciente está em suspensão temporária e o subconsciente está no controle, pois é através da mente subconsciente, que faz parte da Onipotência, que a inspiração vem.

Tanto "Deus" como "a mente subconsciente" são o que se poderia chamar de "construções teóricas" que estão à mão na cultura ocidental para explicar o que estou descrevendo alternativamente como exemplos de "pensamento não dual". Não é de surpreender que as descrições ocidentais contemporâneas do processo criativo geralmente prefiram a explicação "subconsciente" à teísta. Assim, Elgar se considerava o “médium quase inconsciente” através do qual suas obras foram criadas.

A passagem de Brahms contém um elemento novo e significativo: referências ao sentimento de "vibrações", que Puccini também menciona (embora não na passagem citada acima). Wagner também estava convencido de que “existem correntes universais do Pensamento Divino vibrando o éter em toda parte... Sinto que sou um com essa força vibratória.” A descrição de Brahms torna explícito o que estava implícito em todas as citações anteriores: as vibrações de Deus fornecem não apenas o tema ou material básico, mas “as formas corretas, harmonias e orquestração” – em outras palavras, todos os detalhes, tudo. Muitos outros exemplos poderiam ser citados, mas o último será Stravinsky, que disse: “Eu ouvi e escrevi o que ouvi. Sou o navio pelo qual passou o Rito da Primavera.

Criatividade não dual na Literatura

Encontramos os mesmos temas quando nos voltamos para a literatura, apesar de a literatura ser mais “conceitual” e, portanto, oferecer mais resistência ao pensamento não dual. Nietzsche novamente:

Alguém no final do século XIX teve uma ideia clara do que os poetas de épocas fortes chamaram de inspiração? Se não, vou descrever. Se alguém tivesse o menor resíduo de superstição deixada no sistema, dificilmente poderia rejeitar completamente a ideia de que se trata apenas de encarnação, de porta-voz, de um meio de forças dominantes. O conceito de revelação - em um sentido que de repente, com certeza e sutileza indescritíveis, algo se torna visível, audível, algo que abala a pessoa até as últimas profundezas e a derruba - que apenas descreve os fatos. Se ouve, não se procura; se aceita, não se pergunta quem dá; como um relâmpago, um pensamento brilha, com necessidade, sem hesitação quanto à sua forma - nunca tive escolha...

Tudo acontece involuntariamente no mais alto grau, mas como um vendaval de um sentimento de liberdade, de absoluto, de poder, de divindade. A involuntária imagem e metáfora é a mais estranha de todas; já não se tem noção do que é uma imagem ou uma metáfora: tudo se oferece como a expressão mais próxima, mais óbvia e mais simples. Parece, na verdade, aludir a algo que Zarathustra diz, como se as próprias coisas se aproximassem e se oferecessem como metáforas.

Observe como Nietzsche identifica condicionalidade ("involuntariamente no mais alto grau") e o incondicionado ("um vendaval de um sentimento de liberdade") na mesma frase. Além do Bem e do Mal, descreve um filósofo como um homem “que é atingido por seus próprios pensamentos como se fossem externos a ele, como se o atingissem de cima e de baixo, que é atingido por seu tipo de evento como se fosse um raio.” Com modéstia típica, Nietzsche conclui a passagem acima de Ecce Homo com a alegação de que seria necessário voltar milhares de anos para encontrar a mesma experiência. No entanto, a experiência de Thomas Wolfe na descrição de seu primeiro romance, Look Homeward, Angel, que o catapultou para a fama, soa semelhante, conforme citado por Peter McKellar:

“Não posso dizer que o livro foi escrito. Foi algo que tomou conta e me possuiu... Sobre aquele fluxo, tudo foi varrido e nascido como um grande rio. E eu nasci com ele.” Ele comparou seus processos mentais a "uma enorme nuvem negra" que foi "carregada de eletricidade... com um tipo de violência de furacão que não poderia ser mantida sob controle por muito mais tempo.”

Aparentemente, diferentemente do trabalho dos compositores citados anteriormente, todos os romances de Wolfe precisaram de uma edição considerável depois. Esse parece ser o padrão e não a exceção para os escritores em geral: a luz de sua inspiração mais tarde precisa ser refratada através de uma lente crítica. Mas permanece o argumento de que as lentes da reflexão crítica permanecem impotentes se a luz do gênio - o que chamei de pensamento não dual - não é forte o suficiente.

A sensação de estar possuído é comum entre escritores místicos e, mais surpreendentemente, entre muitos não místicos também. Jakob Boehme sempre acreditou que seu primeiro livro, Aurora, havia sido ditado para ele, enquanto passivamente segurava a pena que o escrevia.

A arte não escreveu aqui, nem houve tempo para considerar como colocá-la pontualmente, de acordo com o entendimento das letras, mas tudo foi ordenado de acordo com a direção do Espírito, que frequentemente se apressava... o fogo ardente é frequentemente forçado a avançar com velocidade, e a mão e a pena devem se apressar diretamente depois dele; pois vai e vem como um banho repentino.

Em Paradise Lost, Milton se refere à sua “Patrona Celestial, que... não implorada... dita para mim meu Verso não premeditado”, assim como ditou para suas filhas. Em uma carta, William Blake descreveu a composição de seu Milton da mesma forma: “Escrevi esse poema a partir do ditado imediato doze ou, às vezes, até vinte ou trinta linhas em um só tempo, sem premeditação e até contra a minha vontade.” Goethe também disse que seus poemas chegavam a ele por si mesmos e às vezes contra sua vontade: “As músicas me fizeram, e não eu a elas; as músicas me tinham em seu poder.” Dickens disse que, quando se sentou para escrever, "algum poder benéfico" mostrou tudo a ele. George Eliot disse a um amigo “que, em todos os seus melhores trabalhos, considerava que não era ela mesma que se apossara dela e que sentia que sua própria personalidade era apenas o instrumento através do qual o espírito, o que era, estava agindo.” É sabido que Coleridge compôs Kubla Khan em um sono induzido por ópio “pelo menos dos sentidos externos”, que ele descreveu posteriormente na terceira pessoa: “se isso de fato, pode ser chamado de composição na qual todas as imagens surgiram diante dele como coisas com uma produção paralela das expressões correspondentes, sem nenhuma sensação ou consciência de esforço.” Infelizmente, o que sobrevive é apenas um fragmento do “não... menos de duzentas a trezentas linhas” - devido à desgraça de toda essa criação, a interrupção de um visitante. Novamente, a referência à ausência de esforço torna explícito o que está implícito nos outros relatos.

Aparentemente, de origem menos mística, mas igualmente relevante para nossos propósitos, é o relato de Lewis Carroll de como escreveu os livros de seus filhos.

Alice e o Espelho são compostos quase inteiramente de pedaços e fragmentos, ideias únicas que surgiram por si mesmas. Ao escrever, acrescentei muitas ideias novas, que pareciam crescer por si mesmas no estoque original; e muitas foram adicionadas quando, anos depois, escrevi tudo novamente para publicação; mas (isso pode interessar a alguns leitores de Alice) todas essas ideias e quase todas as palavras do diálogo surgiram por si só. Às vezes, uma ideia surge à noite, quando tenho que me levantar e acender uma luz para anotá-la - às vezes, quando saí em uma solitária caminhada de inverno, quando tive que parar e com os dedos meio congelados, anotei alguns palavras que devem impedir que a ideia recém-nascida pereça - mas sempre que ou como vier, ela vem por si mesma.

A ênfase é de Carroll. Como observou um comentarista: “O ponto era aparentemente tão importante para Lewis Carroll que ele precisou dizer quatro vezes em um parágrafo e colocar em itálico duas vezes também.” Da mesma forma, A.E. Housman relatou que fragmentos de linhas “borbulhavam” depois de uma cerveja e um passeio “com emoções repentinas e inexplicáveis”; esses poemas então “deveriam ser tomados em mãos e completados pelo cérebro”.

Finalmente, algumas referências à vida aparentemente independente dos personagens. Thackeray escreveu no Round-About Papers, “Fiquei surpreso com as observações feitas por alguns dos meus personagens. Parece que um Poder oculto estava movendo a caneta. O personagem faz ou diz alguma coisa e pergunto: como ele pensou nisso?” Ecoando Thackeray é o prolífico escritor infantil Enid Blyton:

Fechei os olhos por alguns minutos... deixei minha mente em branco e esperei - e então, tão claramente quanto eu veria crianças de verdade, meus personagens estão diante de mim no olho da mente... A história é encenada quase como se eu tivesse uma tela de cinema particular lá... Não sei o que vai acontecer. Estou na feliz posição de poder escrever uma história e lê-la pela primeira vez no mesmo momento... Às vezes, um personagem faz uma piada, realmente engraçada, que me faz rir enquanto digito no meu papel e penso: "Bem, eu não poderia ter pensado nisso sozinho em cem anos!" e então penso: “Bem, quem pensou nisso?”

Ao relembrar todas essas passagens, parece que encontramos uma ampla variedade de explicações para o processo criativo: assuntos musicais que se enraízam e se ampliam em um sonho ou são ditados por Deus e/ou pelo subconsciente, com ou sem vibrações; tempestades de inspiração que varrem a pessoa; livros e poemas transmitidos imediatamente por Deus e canções que se escrevem; “Poderes benéficos” que mostram tudo ou tomam posse de alguém; personagens que levam suas vidas em suas próprias mãos; e, mais humildemente, fragmentos de ideias e diálogos que, tomam nota, surgem por si mesmos. Apesar dessa infinidade de interpretações, sugiro que todas sejam descrições do mesmo processo mental, que chamei de pensamento não dual, experimentado como mais ou menos espiritual, de acordo com as convicções religiosas do artista. É de se esperar que haja uma diversidade de descrições para esse processo, pois, ao tentar entender uma experiência tão extraordinária, naturalmente tenderemos a usar a explicação que é mais familiar, seja posse de espírito, ditado por Deus ou irrupção do inconsciente. As inegáveis diferenças entre os extremos de Boehme e Blake, por um lado, e Lewis Carroll, por outro, podem ser vistas como diferenças em profundidade que são quantitativas e não qualitativas. Para Carroll, a experiência foi comparativamente rasa, manifestando-se apenas como pensamentos fragmentários não-duais, que ele posteriormente montou. Para Boehme e Blake, o processo é tão profundo e automático que parece que poemas inteiros lhes estão sendo ditados. Talvez seja relevante aqui que o primeiro fosse um matemático (que, como veremos em breve, normalmente precisa apenas de "peças de inspiração") e os dois últimos principalmente místicos e apenas escritores derivativos.

Pode-se levantar aqui uma objeção de que, embora as pessoas mencionadas falem de obras aparentemente escritas por elas mesmas, nenhuma delas nega explicitamente o eu. De fato, muitos deles se referem a um “eu” que está observando o processo e, portanto, esses não constituem casos de pensamento que transcendem a dualidade do sujeito-objeto. Minha resposta é que nenhuma das pessoas citadas é filósofa (exceto Nietzsche, que nega um pensador) e, portanto, não devemos esperar que elas tirem essas conclusões filosóficas de sua experiência. No entanto, as referências frequentemente feitas a “devaneios” e similares sugerem o equivalente, no qual a sensação de eu como normalmente a experimentamos, controlando e direcionando os processos de pensamento, está suspensa. Na experiência não dual, a consciência não desaparece, mas se une ao seu "objeto": eu sou o processo do pensamento e essa é a negação da dualidade usual do "pensador - o ato de pensar - o pensamento” que foi descrito nas passagens citadas acima.

Criatividade não dual na Ciência

Aqueles que não estão familiarizados com os métodos de investigação e descoberta científica podem supor que seu procedimento seja radicalmente diferente do que foi descrito acima. Ao contrário do material puramente "subjetivo" com o qual o artista criativo trabalha, o cientista está tentando extrair as leis da "realidade objetiva", através da qual todas as suas teorias devem ser verificadas. No entanto, os procedimentos empregados na ciência exigem uma criatividade que tenha alguma semelhança com a do escritor ou compositor.

Não há, então, “regras de indução” geralmente aplicáveis, pelas quais hipóteses ou teorias possam ser mecanicamente derivadas ou inferidas a partir de dados empíricos. A transição dos dados para a teoria requer imaginação criativa. Hipóteses e teorias científicas não são derivadas de fatos observados, mas inventadas para explicá-las. Eles constituem suposições sobre as conexões que podem obter entre os fenômenos em estudo, sobre uniformidades e padrões que podem estar subjacentes à sua ocorrência. “Palpites felizes” desse tipo exigem grande engenhosidade, especialmente se envolverem uma mudança radical dos modos atuais de pensamento científico, como fez, por exemplo, a teoria da relatividade e a teoria quântica. (Hempel)

O compositor ou o escritor exige “inspiração” constante ou repetida, mas a criatividade de que o cientista precisa é apenas uma faísca - a experiência “Eureka!” - para preencher a lacuna entre os dados acumulados e a ideia aproximada, ou metáfora, de uma teoria. Um pensamento lógico rigoroso é necessário, mas não suficiente aqui; é necessário algo extra que não possa ser derivado mecanicamente. Uma das descrições mais eloquentes da criatividade na história da ciência é a do matemático francês Henri Poincaré:

Durante quinze dias, esforcei-me por provar que não poderia haver funções como as que chamei de funções Fuchsianas... Uma noite, ao contrário do meu costume, tomei café preto e não consegui dormir. As ideias aumentaram aos montes; Eu as senti colidir até pares entrelaçados, por assim dizer, fazendo uma combinação estável. Na manhã seguinte, eu havia estabelecido a existência de uma classe de funções Fuchsianas …

Naquele momento, deixei Caen, onde vivia para fazer uma excursão geológica sob os auspícios da escola de minas. A mudança de viagem me fez esquecer meu trabalho matemático. Chegando a Coutances, entramos em um ônibus para ir a um lugar ou outro. No momento em que pus o pé no degrau, surgiu a ideia, sem que nada em meus pensamentos anteriores parecesse abrir o caminho para isso, de que as transformações que eu usara para definir as funções Fuchsianas eram idênticas às da Geometria não euclidiana…

Então voltei minha atenção para o estudo de algumas questões aritméticas aparentemente sem muito sucesso e sem suspeitar de qualquer conexão com minhas pesquisas anteriores. Desgostoso com o meu fracasso, fui passar alguns dias à beira-mar e pensei em outra coisa. Certa manhã, caminhando pelo penhasco, surgiu a ideia, com as mesmas características de brevidade, repentina e certeza imediata, de que as transformações aritméticas de formas quadráticas ternárias indeterminadas eram idênticas às da Geometria não euclidiana.

Poincaré dá outros exemplos, mas é importante citar outras fontes também. Aqui está outro matemático francês, Andrew Marie Ampère:

O assunto sempre voltava à minha mente e eu havia procurado vinte vezes sem sucesso por essa solução. Por alguns dias, eu carreguei a ideia comigo. Por fim, não sei como, a encontrei, juntamente com um grande número de considerações novas e curiosas sobre a teoria da probabilidade.

Um terceiro matemático, Karl Gauss, descreveu em uma carta como provou um teorema em que trabalhava há quatro anos:

Nos últimos dois dias atrás, consegui, não por esforço doloroso, mas por assim dizer pela graça de Deus. Como um repentino flash de luz, o enigma foi resolvido... De minha parte, sou incapaz de nomear a natureza do segmento que conectava o que eu sabia anteriormente com o que tornou possível meu sucesso.

As experiências dos três matemáticos aparentemente ocorreram em plena consciência. Um quarto, Jacque Hadamard, descreveu a dele como “o aparecimento repentino e imediato de uma solução no exato momento do despertar repentino. Ao ser despertado muito abruptamente por um ruído externo, uma solução há muito procurada me apareceu ao mesmo tempo, sem o menor instante de reflexão da minha parte.”

Quando nos voltamos para outros campos científicos, encontramos o curioso fenômeno de que muitas das descobertas mais famosas foram inspiradas por sonhos. Kekule sonhava com átomos semelhantes a serpentes, um dos quais mordeu a cauda, fornecendo a imagem para a composição atômica do benzeno, que ele procurava. Bohr concebeu seu modelo para o átomo a partir de imagens oníricas de planetas girando em torno de um sol. Frederick Banting ganhou seu Prêmio Nobel sonhando com o processo fisiológico que causa diabetes. Elias Howe, imaginando como construir uma máquina de costura, sonhava estar em uma multidão de selvagens, cujas espadas tinham buracos nas pontas e subiam e desciam, subiam e desciam...

As próprias pesquisas de Arthur Koestler sobre esse fenômeno o levaram à seguinte conclusão:

Toda a evidência biográfica indica que uma operação radical de mudança de ordem que ocorre na "originalidade criativa" requer a intervenção de processos mentais sob a superfície do raciocínio consciente, na zona crepuscular da consciência. Na fase decisiva do processo criativo, os controles racionais são relaxados e a mente da pessoa criativa parece regredir do pensamento disciplinado para formas menos especializadas e mais fluidas de orientação.

Koestler assume implicitamente o modelo "inconsciente/inconsciente" predominante (embora não incontestável) para explicar a "originalidade criativa". Mas se considerarmos o raciocínio consciente estar pensando em quais pensamentos estão ligados juntos em uma série, e se a "zona crepuscular da consciência" é uma zona crepuscular (cf: "um estado onírico") porque não há senso de um eu dirigindo os processos mentais, então essa passagem pode servir como uma descrição do "Prajña-Intuição" não dual, da qual derivam os processos mais conhecidos da vijñana. Isso difere do "subconsciente", na medida em que a intuição de prajña pode ser experimentada mais conscientemente, embora não auto-conscientemente.

Duas reservas em relação à inspiração científica devem ser feitas. Primeira, aparentemente diferente da criatividade musical e literária, ela normalmente requer uma grande quantidade de trabalho consciente preliminar - isto é, vijñana. “Sature-se completamente com o assunto... e espere.” Segunda, não há garantia de que, quando essas inspirações ocorrerem, elas estarão corretas. Não há nada na inspiração em si para diferenciar palpites verdadeiros e falsos. Faraday, Darwin, Huxley, Planck, Einstein (que perderam "dois anos de trabalho duro" devido a uma falsa inspiração) e Poincaré comentaram isso. Uma hipótese científica é verificada ou refutada por sua precisão na previsão do que acontecerá, diferentemente de sonatas ou poemas, que não podem ser avaliados dessa maneira porque não são simplesmente verdadeiros ou falsos. No entanto, com este último também, o fato de um trabalho surgir "não dualmente" não é garantia de seu valor. Os livros infantis de Enid Blyton, embora populares, não devem durar como literatura imortal. Pode-se tentar explicar a diferença de valor por variações na “profundidade” ou “intensidade” da experiência não-dual, mas, para evitar a não falseabilidade, seria necessário um critério independente de intensidade. É improvável que um critério de rigor suficiente possa ser encontrado, e os exemplos que vêm à mente parecem invalidar a tentativa. Alice no País das Maravilhas sobrevive por causa de um charme inventivo que os livros de Enid Blyton não têm, e Mozart é "maior" que Puccini; mas a inspiração para Alice, aparentemente diferente da de Blyton, veio apenas em pedaços e, ao contrário de Puccini, Mozart aparentemente não sentiu que sua música lhe era ditada por Deus. Acho que é preciso aceitar que o pensamento não dual nem sempre produz inspirações de valor duradouro.

As implicações disso são importantes. Como a não dualidade do processo criativo não garante a verdade da solução ou o valor de uma obra artística, processos de pensamento mais discursivos e "reflexivos" – a vijñana de Suzuki e nossos "pensamentos vinculados em uma série” – são necessários também. Como mencionado anteriormente, a inspiração criativa geralmente precisa ser refletida através de uma lente crítica. Assim como a vijñana sem prajña se torna estéril, a prajña não dual sem vijñana é frequentemente cega.

Sobre o autor

David Robert Loy é professor da Faculdade de Estudos Internacionais da Universidade de Bunkyo, Japão. Ele estuda Zen há mais de vinte e cinco anos e é um professor Zen qualificado. Ele é o autor de "Falta e Transcendência: O Problema da Morte e da Vida em Psicoterapia, Existencialismo e Budismo" [Lack and Transcendence: The Problem of Death and Life in Psychotherapy, Existentialism, and Buddhism] e "Não-dualidade: Um Estudo em Filosofia Comparada" [Nonduality: A Study in Comparative Philosophy], além de vários artigos. (www.davidloy.org)